KONCERT SYMFONICZNY

Fotoreportaż

Przejawem nie­kwe­stio­no­wa­ne­go geniu­szu muzycz­ne­go Wolfganga Amadeusza Mozarta są nie tyl­ko jego dzie­ła, lecz tak­że oko­licz­no­ści towa­rzy­szą­ce dzia­ła­niom twór­czym kom­po­zy­to­ra. Do histo­rii prze­szła słyn­na aneg­do­ta o Miserere Mei, Deus G. Allegriego, któ­re­go zapis nuto­wy czter­na­sto­let­ni Mozart miał bez­błęd­nie odtwo­rzyć z pamię­ci po zale­d­wie dwu­krot­nym wysłu­cha­niu tej kom­po­zy­cji. Innym przy­kła­dem feno­me­nal­nych zdol­no­ści twór­cy Czarodziejskiego Fletu może posłu­żyć gene­za Symfonii „Linzkiej” KV 425. Mozart spo­rzą­dził par­ty­tu­rę tego dzie­ła w cią­gu nie­speł­na pię­ciu dni. 30 X 1783 r. kom­po­zy­tor, w dro­dze z rodzin­ne­go Salzburga do Wiednia, przy­był do Linzu, gdzie posta­no­wił zatrzy­mać się u swo­je­go przy­ja­cie­la oraz pro­tek­to­ra – hra­bie­go Thuna. Hrabia namó­wił wów­czas Mozarta do zor­ga­ni­zo­wa­nia kon­cer­tu kom­po­zy­tor­skie­go, któ­ry miał odbyć się 4 XI 1783 r. Przyjacielska pro­po­zy­cja zasko­czy­ła Mozarta (kom­po­zy­tor nie miał w podró­ży par­ty­tur swo­ich utwo­rów), lecz mimo tego posta­no­wił on pod­jąć wyzwa­nie i roz­po­cząć – w tem­pie nie­mal eks­pre­so­wym – pra­cę nad nową sym­fo­nią.
Symfonia ta, zwa­na następ­nie „Linzką”, zosta­ła przez Mozarta ukoń­czo­na w przed­dzień prze­wi­dzia­ne­go kon­cer­tu – 3 XI 1783 r., jako 36. z kolei dzie­ło tego gatun­ku stwo­rzo­ne przez kom­po­zy­to­ra. Utwór skła­da się z czte­rech czę­ści, któ­re wpi­su­ją się w tra­dy­cyj­ny sche­mat sym­fo­nii kla­sycz­nej. Są to kolej­no: Adagio-Allegro spi­ri­to­so, Poco Adagio, Menuetto oraz Presto. Kompozycja zosta­ła napi­sa­na na podwój­ną obsa­dę instru­men­tów dętych (z wyko­rzy­sta­niem rogów i trą­bek), kotły oraz sek­cję smycz­ko­wą. Interesującym zja­wi­skiem w póź­niej­szych sym­fo­niach Mozarta – do któ­rych zali­cza się rów­nież „Linzka” – było uwy­dat­nie­nie zna­cze­nia instru­men­tów dętych poprzez czę­ste powie­rza­nie im roli tema­tycz­nej. Forma dzie­ła jest cha­rak­te­ry­stycz­na dla muzy­ki Mozarta – pro­sta i przej­rzy­sta. Powolny wstęp do utwo­ru (Adagio) świad­czy o inspi­ra­cjach sym­fo­ni­ką Josepha Haydna. Poza menu­etem, wszyst­kie czę­ści są opar­te na for­mie sona­to­wej. W Symfonii domi­nu­je żywa, ener­gicz­na nar­ra­cja i pogod­ny, uro­czy­sty cha­rak­ter (tona­cja C‑dur). W dzie­le Mozarta nie bra­ku­je też frag­men­tów prze­po­jo­nych nastro­jem reflek­sji i tonem sen­ty­men­tal­nym. Dotyczy to zwłasz­cza dru­giej czę­ści, będą­cej przy­kła­dem uro­czej sty­li­za­cji tań­ca paster­skie­go – sici­lia­ny. Warto rów­nież zwró­cić uwa­gę na ory­gi­nal­ne, śmia­łe i nie­kie­dy nie­ocze­ki­wa­ne zwro­ty melo­dycz­no-har­mo­nicz­ne, a tak­że na – wła­ści­we kom­po­zy­cjom Mozarta – humor i wdzięk, obec­ne zwłasz­cza w Menuecie i fina­ło­wym Presto.
Podczas, gdy Mozart pisał swo­ją sym­fo­nię przez kil­ka dni, Ludwig van Beethoven pra­co­wał nad par­ty­tu­rą III Symfonii Es-dur op. 55 przez ponad dwa lata. Pierwsze szki­ce tego dzie­ła datu­ją się na 1802 rok, kie­dy to kom­po­zy­tor ukoń­czył swo­ją II Symfonię D‑dur. Pełny tytuł III Symfonii brzmi: Sinfonia ero­ica, com­po­sta per festeg­gia­re il souve­ni­re di un grand uomo, czy­li: Symfonia boha­ter­ska skom­po­no­wa­na dla uczcze­nia pamię­ci wiel­kie­go czło­wie­ka. „Wielkim czło­wie­kiem” miał być Napoleon Bonaparte, któ­re­go postać sta­ła się – praw­do­po­dob­nie za spra­wą fran­cu­skie­go dyplo­ma­ty, gene­ra­ła Bernadotte – źró­dłem fascy­na­cji urze­czo­ne­go ide­ami rewo­lu­cji fran­cu­skiej Beethovena.
W przy­go­to­wa­nym przez kom­po­zy­to­ra pier­wot­nym ręko­pi­sie dzie­ła z 1804 r., wid­nie­je na stro­nie tytu­ło­wej nazwi­sko Bonapartego. Jednak, kie­dy wiel­ki wódz fran­cu­ski koro­no­wał się na cesa­rza, Beethoven rady­kal­nie zmie­nił swój pogląd i wyco­fał dedy­ka­cję, a Symfonię posta­no­wił osta­tecz­nie poświę­cić pamię­ci bli­żej nie­okre­ślo­ne­go boha­te­ra. Dzieło Beethovena nale­ży zatem postrze­gać jako wyraz fascy­na­cji ludz­ką, nie­złom­ną siłą poko­ny­wa­nia roz­ma­itych trud­no­ści bar­dziej, niż jako muzycz­ny por­tret Napoleona czy też jakiej­kol­wiek innej kon­kret­nej posta­ci. Tonacja Es-dur, w któ­rej utrzy­ma­na jest Eroica, sta­ła się odtąd muzycz­nym sym­bo­lem boha­ter­skiej, zwy­cię­skiej wal­ki. Symfonia Beethovena zbu­do­wa­na jest z czte­rech czę­ści. Są to kolej­no: Allegro con brio, Marcia fune­bre. Adagio assai, Scherzo. Allegro viva­ce oraz Finale. Allegro mol­to. Część pierw­sza jest opar­ta na dwóch prze­ciw­staw­nych wyra­zo­wo tema­tach oraz na tema­cie trze­cim, któ­ry poja­wia się w prze­two­rze­niu. Prosty w budo­wie i uro­czy­sty w cha­rak­te­rze temat głów­ny, opar­ty na roz­ło­żo­nym trój­dź­wię­ku duro­wym, sta­no­wi domi­nu­ją­cą część tego ustę­pu. Część dru­ga to posęp­ny, pełen smut­ku i zadu­my marsz żałob­ny, w któ­rym kom­po­zy­tor wpro­wa­dza tak­że myśli utrzy­ma­ne w bar­dziej rado­snym nastro­ju, w spo­sób tak cha­rak­te­ry­stycz­ny dla swo­je­go sty­lu roz­wi­ja­jąc i prze­twa­rza­jąc mate­riał wyj­ścio­wy. Część trze­cia jest zwar­tym for­mal­nie, bły­sko­tli­wym, nie­co figlar­nym sche­rzem (ogni­wa skraj­ne) z triem, w któ­rym Beethoven wyko­rzy­stał efek­tow­ne, „myśliw­skie” brzmie­nie rogów. Finał to naj­bar­dziej roz­bu­do­wa­na i kunsz­tow­na część Eroiki. Składa się na nie­go cykl waria­cji, któ­re zosta­ły przez kom­po­zy­to­ra opra­co­wa­ne nie­co wcze­śniej (m.in. w Wariacjach for­te­pia­no­wych op. 35 z 1802 r.). W toku utwo­ru wystę­pu­ją roz­ma­ite prze­kształ­ce­nia tema­tu zasad­ni­cze­go. Beethoven z mistrzow­ską swo­bo­dą uka­zu­je tutaj moż­li­wo­ści swo­je­go warsz­ta­tu kom­po­zy­tor­skie­go, ope­ru­jąc m.in. tech­ni­ką waria­cyj­ną, fugo­wa­ną, prze­two­rze­nio­wą, a tak­że wpro­wa­dza­jąc ory­gi­nal­ne pomy­sły instru­men­ta­cyj­ne.
Kompozycje Mozarta i Beethovena, któ­re zabrzmią pod­czas dzi­siej­sze­go kon­cer­tu, nale­żą obec­nie do kano­nu dzieł sym­fo­ni­ki kla­sycz­nej. Symfonia „Linzka” zdu­mie­wa dosko­na­ło­ścią kon­struk­cji i przej­rzy­sto­ścią for­my tym bar­dziej, że zosta­ła ona skom­po­no­wa­na w rekor­do­wo krót­kim cza­sie. W dzie­le tym urze­ka rów­nież pięk­no pomy­słów melo­dycz­nych, a tak­że per­fek­cyj­ny dobór pro­por­cji brzmie­nia poszcze­gól­nych sek­cji instru­men­tów. Beethovenowska Eroica zaska­ku­je nato­miast nowa­tor­stwem idei este­tycz­nych i arty­stycz­nych. Poza wspo­mnia­nym wcze­śniej ide­owym prze­sła­niem, dzie­ło to zawie­ra sze­reg inno­wa­cyj­nych kon­cep­cji, któ­re odmie­ni­ły obli­cze sym­fo­nii jako gatun­ku – takich, jak np. wpro­wa­dze­nie do cyklu mar­sza żałob­ne­go czy też sche­rza zamiast menu­eta. Przede wszyst­kim jed­nak, obie sym­fo­nie są dowo­dem nie­zwy­kłej wyobraź­ni i genial­nych zdol­no­ści obu twór­ców. Niesłabnąca popu­lar­ność tych dzieł świad­czy o reali­za­cji w nich nad­rzęd­nej idei sztu­ki kla­sycz­nej – prze­ka­zu utwo­ru pięk­ne­go w swo­jej tre­ści oraz for­mie, a zara­zem uni­wer­sal­ne­go i komu­ni­ka­tyw­ne­go w swo­im prze­sła­niu.

Maciej Ziółkowski